Siri Hustvedt er født i 1955, i den lille byen Northfield i Minnesota, USA. Hun vokste opp i en familie der faren var tredje generasjons-innvandrer fra Norge og moren norsk med røtter fra Mandal og Bergen. Faren var professor i norsk språk og litteratur ved St. Olaf’s College hvor Siri Hustvedt og søstrene hennes studerte. Hun reiste også til Norge og tok eksamen artium ved Katedralskolen i Bergen. Siden flyttet hun til New York City og studerte engelsk litteratur på Columbia University. Hun endte opp med å skrive en avhandling om Charles Dickens.
I det selvbiografiske tittelessayet fra essaysamlingaYonder, forteller Hustvedt om sin tilknytning til Norge og det norske språket: ”My private geography, like most people’s, excludes huge portions of the world. [...] There have been only three important places in my life: Northfield, Minnesota, where I was born and grew up with my parents and three younger sisters; Norway, birthplace of my mother and my father’s grandparents; and New York City, where I have now lived for the past seventeen years. [...] I spoke Norwegian before I spoke English. Literally my mother’s tounge, Norwegian remains for me a language of childhood, of affection, of food, and of songs. I often feel its rhythms beneath my English thoughts and prose, and sometimes its vocabulary invades both.
Siri Hustvedt debuterte med diktsamlinga Reading To You i 1981. Den er nå utsolgt fra forlaget og er heller ikke en bok som det blir snakket eller skrevet mye om i forbindelse med forfatterskapet. Romandebuten fra 1992, The Blindfold, som på norsk har fått tittelen Med bind for øynene, blir oftest trukket fram som begynnelsen på forfatterskapet. Den handler om den unge kvinnen Iris Vegan som kommer til New York for å studere. På mange måter ligner Iris’ historie Siris egen, noe hun har kommentert villig. Foruten anagrammet av sitt eget navn, Siri=Iris, har Hustvedt også gitt henne sin egen mors pikenavn, Vegan, sitt eget føde- og oppvekststed og bakgrunn, og i tillegg lar hun Iris gjennomgå mange av de samme opplevelsene som hun selv hadde da hun flyttet til New York som student.
I et intervju med den danske forfatteren Bo Green-Jensen forklarer Siri Hustvedt dette biografiske forholdet mellom seg selv og romanpersonen Iris: ”Hvad angår de ytre omstændigheder, har jeg ikke ændret nogen ting. Iris kommer fra min by i Minnesota, jeg gik selv på Columbia University, hun har fået min gamle adresse, ja hun har fået min egen migræne. Jeg kom også på hospitalet og blev behandlet med thorazin, men naturligvis har Iris og jeg kun rammen tilfælles. Jeg har brugt biografien som noget, jeg kunne bygge videre på og fantasere omkring, fordreje og ornamentere.”
I 1996 kom Hustvedt med sin andre roman,The Enchantment of Lily Dahl, som har fått den norske tittelen Lily Dahls fortryllelse. I denne romanen blir vi med tilbake til Minnesota, til den lille byen Webster. Nitten år gamle Lily Dahl drømmer om å bo i New York, men inntil videre jobber hun på Kafé Ideal og serverer stamgjestene. Hun vil bli skuespiller og har fått rollen som Hermia i den lokale oppsetninga av Shakespeares En midtsommernattsdrøm. Til innstuderingen får hun hjelp av den eksentriske nabokvinnen, den nesten åtti år gamle Mabel som har vært professor. Lily er fremdeles sammen med high school-kjæresten Hank, men innleder etter hvert et forhold til kunstmaleren Edward Shapiro som holder til i rommet på Stuart Hotell vis a vis Lilys hybel, og som hun har spionert på siden han kom.
Lily Dahls fortryllelse er en roman full av snåle mennesker med skandinavisk opphav på landet i Minnesota. Her har det blitt begått lumske drap, her syder det av rykter og sladder og Lily befinner seg midt i ilden gjennom forholdet til Shapiro. Romanen handler om å bli voksen, om å finne sin vei i livet og om forholdene menneskene i mellom på et lite sted.
Hustvedts foreløpig siste roman er kunstnerromanen What I loved, Det jeg elsket på norsk, som kom i 2002. I denne romanen er det for første gang en mann, kunsthistorikeren Leo, som er hovedperson og forteller. Han er gift med Erica, og paret er venner med maleren Bill og hans kone Lucille. De to parene får hvert sitt barn, Matt og Mark. Leo og Erica opplever den største sorgen foreldre kan oppleve; Matt drukner. Bill og Lucilles ekteskap rakner, og Bill blir sammen med Violet. Mark utvikler seg til å bli en hensynsløs og empatiløs tenåring som går sine helt egne veier. Det jeg elsket skildrer alle disse kompliserte forholdene mellom ektefeller og elskere, mellom foreldre og barn, mellom venner og kolleger. Romanen er også en epokeskildring av kunstscenen i bydelen SoHo på Manhattan på 70- og 80-tallet.
Kunsten er til stede i romanen allerede fra første scene. Leo finner noen kjærlighetsbrev Violet har skrevet til Bill og det er disse kjærlighetsbrevene som får Leo til å se tilbake på alt som hendte og fortelle historien om sitt eget og de andres liv, og om alt de elsket, men mistet. Et av Violets brev åpner slik: ”Mens jeg lå på gulvet i atelieret [...] betraktet jeg deg mens du malte meg. Jeg så på armene og skuldrene og særlig hendene dine mens du arbeidet med lerretet. Jeg lengtet etter at du skulle snu deg og komme bort til meg og gni huden min slik du gned maleriet.”
Allerede fra begynnelsen av romanen knytter Siri Hustvedt an til flere temaer hun har vært innom i sine to forrige romaner, og som hun er opptatt av i essayene sine: betrakteren, maleren, kunsten, det erotiske, byen New York. Men aller viktigst, som hun selv sier; de mellommenneskelige forhold. I det følgende intervjuet svarer Siri Hustvedt på spørsmål blant annet om disse temaene, om skrivingen og om forfatterskapet.
Intervju
Intervjuet er gjort på engelsk og pr. e-post. Det er oversatt til norsk av intervjueren, men du kan også lese Hustvedts svar på engelsk her.
- Da du ga ut din første roman, Med bind for øynene, hadde du allerede gitt ut en diktsamling. Hva fikk deg til å forlate diktet og vende deg mot romanen?
- Jeg skrev dikt gjennom hele high school, gjennom året jeg gikk på gymnaset i Bergen, gjennom college og inn i avslutningsårene som student på Columbia University. Jeg håpet alltid at jeg skulle få til å skrive en roman, men jeg visste ikke hvordan, og jeg elsket poesien. Det kom til et punkt i de avsluttende studiene da det stoppet opp for meg. Jeg hadde allerede publisert et dikt i The Paris Review, men på en eller annen måte ble alt jeg skrev etter det svulstig og dårlig. En av professorene mine, David Shapiro, som også er en fantastisk poet, anbefalte meg å skrive automatskrift sånn som surrealistene gjorde, bare for å frigjøre meg. Jeg fulgte rådet og skrev tretti sider prosa med en gang. Jeg likte det som kom ut av det. De neste tre månedene brukte jeg til å redigere sidene jeg hadde skrevet, og det ble et prosadikt som heter ”Squares”. Jeg skrev aldri verselinjer igjen. Det så ut til at jeg hadde funnet min egen form.
- Kommer du noen gang til å forlate romanen og la oss si, skrive essays i stedet?
- Nei, jeg tror ikke det. Jeg elsker å skrive skjønnlitteratur, men jeg har kommet fram til at jeg ikke kan bevege meg fort fra en roman til den neste sånn som mange forfattere kan. Det tar lang tid for en roman å utvikle seg i meg, og mellom romanutgivelser har jeg oppdaget den enorme gleden ved å skrive essays. Formen, som er uendelig elastisk, har gitt meg en måte å lete etter svar på store spørsmål på; spørsmål som nesten alltid forblir ubesvarte, men som gir meg en mulighet til å tøye tankene mine. Uansett, forskjellen på skjønnlitteratur og den ikke-skjønnlitterære teksten blir mer uklar etter som jeg blir eldre. Det som skiller de to nå er ganske enkelt dette: Når jeg skriver et essay, adopterer jeg mitt eget ”jeg”. Når jeg skriver skjønnlitterært, tar jeg på meg en annen stemme, men til og med dette er komplisert fordi jeg vet at min ”egen førsteperson” ikke er enstemmig, men også flerstemmig. Essayer – ”å forsøke” – jeg er alltid klar over denne betydningen når jeg skriver, og jeg vet aldri hva som vil komme ut av forsøket.
- Både Med bind for øynene og Lily Dahls fortryllelse åpner med en situasjon der hovedpersonen, i begge tilfeller unge kvinner, sitter skjult i husene sine og kikker på en annen person i bygningen på andre siden av gaten. Hva er det med denne situasjonen som fascinerer deg sånn?
- Dette har blitt poengtert for meg flere ganger, og det er kanskje overraskende å høre at jeg var fullstendig uvitende om det. Nå som jeg har åpnet to romaner med lignende scener med spionering, kan jeg imidlertid spekulere på grunnene til det. Mange slags typer kunst er en form for voyeurisme. Både forfatteren og billedkunstneren står utenfor historien som blir fortalt eller bildet som blir laget, og jeg tror denne idéen om den observerende går igjen i arbeidet mitt. Til og med i min siste roman er fortelleren, Leo Hertzberg, en slags spesialisert tilskuer, en kunsthistoriker. Det fins også en erotisk dimensjon ved spioneringen.
Både Iris og Lily er ensomme og lengter etter en framtid som innebærer fysisk kjærlighet, og det at de spionerer, ser på fremmede menns kropper, er en del av lengselen etter det de håper skal komme. Etter at livet hans forandres, føler også Leo seg isolert og lengter etter kjærlighet. Han blir den ensomme mannen som ser på andres historier utfolde seg. Dette er ikke så forskjellig fra det å være romanforfatter, dikte opp historier om andre og oppdage hva som skjer underveis.
- Og det erotiske er viktig i alle romanene dine?
- Det er viktig i livet, og det betyr at det vil dukke opp i alle bøkene mine som en kraft. Det erotiske begynner før språket i livet, i vårt tidlige fysiske forhold til mødrene våre, og jeg tror det er veldig vanskelig å snakke om det uten å benytte seg av klisjeer, noe som gjør det vanskelig å beskrive i en roman. Det erotiske er helt adskilt fra vennskap, selv om de kan overlappe hverandre, og formene er ofte gitt i kulturen. Jeg er veldig interessert i de kulturelle og biologiske tersklene mellom menn og kvinner, hvordan de virker og hva de betyr. Vi er tross alt alle laget av både menn og kvinner, og jeg tror det fins en glidende skala av seksuell identifikasjon, skapt av både genetiske og kulturelle realiteter, som gjør det vi tror er opplagte forskjeller mye mer uklare. Jeg er dypt klar over meg selv som en kvinne som også identifiserer meg med menn, og i romanen har jeg funnet et utløp for både femininitet og maskulinitet og dets erotiske uttrykk i mine romanpersoner.
- Jeg leste et intervju med deg en gang der du fortalte om bruken av din egen biografi i romanene dine, som for eksempel den indirekte bruken av ditt eget navn (Iris=Siri) i Med bind for øynene. Hva er forholdet mellom fakta og fiksjon, ditt eget liv og det oppfunne, i romanene dine?
- Jeg har tenkt lenge og mye på biografi og fiksjon, men jeg har fremdeles ikke et eneste og klart svar. Det jeg vet er at i skrivingen av hver og en av bøkene mine, prøver jeg alt jeg kan å skape noe som er følelsesmessig sant for meg, noe som betyr at jeg skaper en fiksjon som svarer til noen dype ønsker i meg selv. Det fins alltid et biografisk utgangspunkt, en begynnelse som gir gjenklang i livet mitt; en følelse, et bilde, en liten historie, men fortellingen i seg selv skiller seg uungåelig fra virkelige hendelser. Det er litt som å drømme. Å drømme er ofte en dypt følt opplevelse, selv om det som skjer i drømmen ikke ligner på det virkelige livet. Ofte forstår jeg ikke hva jeg gjør når jeg skriver. Noe skjer, og det overrasker meg, men det føles riktig, det føles sant og jeg stoler på det. Jeg tror at bøkene mine på et vis er alternative biografier, måter å gjenoppleve erfaringer fra andre synspunkter på, forvrengte speil av mitt levde liv eller det jeg kunne ha levd hvis jeg var mindre stabil som Iris, hvis jeg var tøffere som Lily, hvis jeg var en jødisk mann som Leo eller en billedkunstner som Bill... Alle romanpersonene mine er en del av meg, og samtidig er de fantasifulle konstruksjoner som begynner å leve sitt eget liv.
- I Yonder skriver du åpent og nesten nakent om ditt og din families liv. Er bruken av biografiske historier annerledes i et essay?
- Dette er et godt spørsmål. Ja, biografien er annerledes i essayet. Jeg føler at i et ikke-skjønnlitterært arbeid fins det en kontrakt mellom forfatteren og leseren som sier at det er sant. Med sant mener jeg ganske enkelt at forfatteren ikke på noe punkt sier noe han eller hun vet ikke er sant. Det er for eksempel ikke lov å pynte på historien med en oppdiktet samtale, selv om den ligger nært opptil eller ligner den faktiske utvekslingen, hvis du ikke husker den ord for ord, noe ingen gjør, untatt kanskje mneumonetikere. Hvis hukommelsen min har blitt tåkete, er det min plikt å gjenfortelle slik jeg ser det for meg, ikke sånn som jeg ønsker at det var. Romanen handler også om å fortelle sannheten, men på en annen måte. Det handler om å søke emosjonelle sannheter, som mange ganger kan tre fram plutselig og ubevisst. Når det skjer, stoler jeg på mitt innerste og føler at på en eller annen måte har denne setningen nærmet seg en sannhet, men det fins ingen a priori restriksjoner på min oppfinnsomhet.
Ordet ditt ”naken” interesserer meg også. Jeg skal gi ut en bok med essays i januar 2006 og redaktøren min valgte ut flere passasjer som mulige sitater til baksideteksten. Da jeg leste gjennom dem, tenkte jeg, ”milde himmel, du kan ikke sette dette på coveret av ei bok!” Denne opplevelsen moret meg fordi jeg forstod at noen av de passasjene simpelthen var for nakne. De måtte forbli mellom permene. Når jeg velger å fortelle noe om meg selv, ville jeg følt at det var galt hvis jeg ikke fortalte det så ærlig som jeg overhodet kan. Den typen ærlighet kan ha en tøff, nedstrippet kvalitet i seg, selv for meg etter at jeg har skrevet det. Jeg er imidlertid stolt av den nakenheten og har ikke lyst til å forandre den. På samme tid er jeg ikke interessert i bekjennelsen for bekjennelsens skyld. Faktisk så irriterer bekjennelseslitteraturen meg. Den personen som betror boksiden en smålig historie bare fordi han eller hun føler at de trenger å lempe det over på en dødelig nysgjerrig leser, interesserer meg ikke i det hele tatt. På den andre siden, hvis du tenker på de store bekjennelsene (Augustin og Rosseau er de som slår meg) så forstår du at disse historiene, noen av dem brutalt ærlige og rett ut pinlige, er fortalt i den hensikt å stille et mye større menneskelig spørsmål.
- Romanene dine er fulle av referanser til kunst og det å skape kunst. Prosjektet der Iris må sitte og studere en liten støvdott dag etter dag ser ut til å være et slags kunstprosjekt. I Det jeg elsket er en av hovedpersonene, Bill, billedkunstner, og både hans og andres verk blir beskrevet. Hva slags funksjon har kunsten i en roman? Kan et kunstverk bli så perfekt beskrevet i en roman at det ville vært skuffende å se det i virkeligheten? Ser vi annerledes på kunsten gjennom en roman?
- Jeg har alltid vært fascinert av visuell kunst. Som barn tegnet jeg hele tiden og jeg liker fremdeles å tegne, og jeg elsker å se på malerkunst, skulptur og installasjoner. Jeg har også skrevet om kunst de siste ti årene og har akkurat gitt ut en bok som heter Mysteries of the Rectangle (2005). Du har imidlertid rett i at verbale beskrivelser av et kunstverk er veldig forskjellig fra å se verket foran seg. Et bilde og ord på en side er vesensforskjellige, selv om de passer sammen. De fleste bilder ser vi konturene av gjennom språket, det betyr at ordet stol er et isolert konsept som gjør at vi kan skille det fra for eksempel golv. Mennesker som er blinde fra fødselen av og som får synet tilbake, er ofte ikke i stand til å se klart avgrensede objekter fordi hjernen deres ikke utviklet seg gjennom språk og syn, men gjennom språk og hørsel, følesansen, smakssansen og luktesansen. På den andre siden ser jeg alltid handlingen i bilder når jeg leser romaner. Jeg gir meg selv et tilfredstillende bilde som vil ta meg med framover i lesningen, og vanligvis husker jeg romanene jeg har lest i bilder og ikke i ord, selv om det er ordene som har skapt bildene. Dette er veldig komplisert og har å gjøre med de ulike delene av hjernen (høyre og venstre) som skaper helhetlige framstillinger av objekter. Når det er sagt; når jeg beskriver et kunstverk med ord, beskriver jeg ganske enkelt et bilde jeg ser i hodet mitt, om det er det underlige innholdet i Mr. Mornings esker, Eds narrative malerier eller Bills forskjellige verker om tid. Det ordene kan gjøre er å gi leseren en innsikt som inkluderer følelsene til den enkelte betrakteren av det bildet som blir beskrevet. La oss si at du og jeg ser på det samme kunstverket. Det er mulig at du blir veldig rørt av det mens jeg forblir uberørt. Din beskrivelse av det verket ville uungåelig vært forskjellig fra min. Til og med når det virker som om en muntlig gjengivelse av for eksempel et maleri er helt objektiv, så vil begrepet valg være viktig for hva leseren ser i sitt hode. For å gjøre det enda mer komplisert, så finner selvfølgelig hver leser på sitt eget bilde fra teksten han eller hun leser. Jeg tviler på at to forskjellige lesere ser det eksakt samme bildet.
- Men du bruker kunsten som et virkemiddel i romanene dine?
- Ja, selv om virkemiddel kanskje er feil ord. Jeg tror at kunst i en roman kan være like sterk som en annen hovedperson fordi den opptar en interessant sone mellom det personlige og det allmenne. Sett på den måten kan et kunstverk avsløre noe om personen som skaper det som vedkommende ikke en gang vet selv og i hvert fall ikke kan gi uttrykk for. George, fotografen i Med bind for øynene, Ed, kunstneren i Lily Dahls fortryllelse og Bill i Det jeg elsket, blir alle sammen avslørt på en eller annen måte gjennom kunstverkene sine. Samtidig er verkene ikke en del av dem, men blir en del av betrakterne. Deres indre liv fremstår i oversettelse så å si, gjennom betrakternes utallige språklige perspektiver.
- Byen, New York City i ditt tilfelle, ser ut til å være viktig i arbeidet ditt. Byen var allerede viktig for forfattere som Virginia Woolf, og på norsk, Sigrid Undset. Hvor står du i denne tradisjonen?
- Byen, ja. Jeg ble født i en liten by, så det å flytte til New York City var en stor forandring for meg. Byen, mer enn småbyen, er som en litterær karakter i seg selv. Til en viss grad er småbyer ofte en samling med personer som kjenner hverandre og som sammen skaper en atmosfære. En av de tingene i en liten by som interesserer meg er sladder. Jeg brukte dette i Lily Dahls fortryllelse som et bindende element fordi sladder ikke ser ut til å ha et enkelt opphav. Den flyter. I en stor by som New York er det for mange mennesker, for mange språk, for mye anonymitet og i det hele tatt så mye som er i stadig forandring, til at en person kan ta det inn. En stor by er ganske enkelt for mye for den menneskelige forståelse. Dette betyr at vi tar den inn som en raslende, kompleks enhet som er umulig å kjenne; en mangehodet drage som puster ild og hopper rundt og er så stor at hvis du ser munnen dens så er halen skjult for deg. Virginia Woolf og Sigrid Undset hadde sine grep på byen, akkurat som Balzac eller min kjære Dickens, som har et syn som ikke er ulikt mitt (en uforklarlig sak). Uansett; hans geniale beskrivelser av sin egen by, London, er antageligvis uten sidestykke i litteraturen.
- Du har mange lesere, romanene dine blir oversatt og du får antagelig mye oppmerksomhet i media. Hvordan finner du det stille og hemmelige rommet der du kan sitte og skrive nå? Er det annerledes enn fra før du ble kjent for så mange?
- Jeg er veldig glad for at bøkene mine har blitt oversatt og at jeg har flere lesere nå enn jeg noensinne har hatt. Det er gledelig. Jeg har en mistanke om at alle forfattere vil bli lest. Nå får jeg flere henvendelser om å skrive det eller det og lese her og der. Litterære gjøremål tar opp mer av tiden min nå enn det gjorde før, men jeg vil heller ha disse ekstra forstyrrelsene enn å føle meg ignorert. Samtidig er det indre livet mitt det samme når jeg skriver. Det er fremdeles vanskelig for meg å finne ut av hva søren jeg holder på med. Jeg kjemper og plages fremdeles og kjenner glede når det ser ut til at jeg har funnet den rette stemningen eller funnet den neste vendingen i historien. Jeg føler fremdeles at jeg må skrive og jobbe hardt med det. Jeg har faktisk mer tid enn jeg noensinne har hatt til å bare skrive fordi jeg er mor til en datter på atten år som snart skal forlate foreldrene sine og begynne på college. Det er ikke bare et spørsmål om timer på dagen heller. Det har å gjøre med et større emosjonelt rom som kommer av å ha et selvstendig, nesten voksent barn. Selvfølgelig vil jeg alltid være Sophies mor akkurat som min mor er essensiell i mitt liv, men livet mitt har forandret seg og jeg har oppdaget at akkurat så mye som jeg elsket å være moren til et spedbarn og så et barn, så elsker jeg dette øyeblikket også og jeg nyter den større friheten det har gitt meg.